Fotograf, Filmemacher und Lyriker Karl Heinz Koller

Mit technischer Brillanz und Forschergeist hat Karl Heinz Koller (1943–1995) ein fotografisches Werk geschaffen, das mit analogen Möglichkeiten bis dahin kaum machbar Geglaubtes entstehen lässt. Eine Einordnung des in Vergessenheit geratenen Ausnahmekünstlers anlässlich seiner Personalie im musa.

Die Schwarz-Weiß-Aufnahme zeigt eine Person, die eine Fotokamera auf uns als betrachtende Instanz richtet. Doch halt: Statt eines Objektivs verfügt diese „Fotokamera“ über eine kleine Klaviatur sowie über zahlreiche Zahnrädchen. Bei der Person handelt es sich um Karl Heinz Koller, der 1991 diese als Selbstporträt betitelte Aufnahme gemacht hat. Mehr als ein Abbild des Künstlers scheint diese Aufnahme jedoch ein Porträt der technischen Apparatur zu sein, die zunächst den Anschein erweckt, fotografische Bilder liefern zu können, tatsächlich aber eine Fantasie-Maschine ist, die imstande ist, so scheint uns der Künstler glaubhaft versichern zu wollen, aus sich selbst noch nie gesehene experimentelle Bilder zu produzieren. Auch wenn dieses Selbstporträt ein Einzelgänger bleibt im Werk von Karl Heinz Koller, so ist dies ein sprechendes Bild: Der Künstler tritt hinter sein Medium, das technisch und künstlerisch unergründlich ist, zurück. Auf der Klaviatur eines analogen Apparates, so könnte man im übertragenen Sinne wohl sagen, spielte Karl Heinz Koller viele und sehr verschiedene Stücke. Doch beginnen wir am Anfang.

Wer war Karl Heinz Koller?

Geboren 1943 in Oetz in Tirol, studierte Karl Heinz Koller Psychologie und Ethnologie und diplomierte 1969 in der Grafikklasse der Akademie für angewandte Kunst in Wien. Er war in den 1970er und 1980er Jahren Teil einer Generation der Wiener Avantgarde, die mit VALIE EXPORT und Peter Weibel über international renommierte und wegweisende Proponent:innen verfügte. Koller jedoch, der technisch experimentell und medienübergreifend arbeitete, geriet, sicherlich auch aufgrund seines frühen Todes 1995, fast völlig in Vergessenheit. Das ist erstaunlich, führt man sich vor Augen, dass sich sein konsequent intermediales Œuvre früh zentralen Fragen widmete, die heute den kunst- und medientheoretischen Diskurs bestimmen: Serialität, Systemdenken, Archivpraktiken, die produktive Rolle technischer Apparate bei der Erzeugung von Wirklichkeit sowie ökologisch-spirituelle Aspekte sind nur einige der heute hochaktuellen Themen, mit denen sich Koller zeitlebens auseinandersetzte. Dass Kollers Werk über Jahrzehnte randständig blieb, ist weniger Ausdruck seiner Bedeutungslosigkeit als vielmehr ein Symptom jener kunsthistorischen Narrative, die intermediale, schwer kategorisierbare Positionen lange ausblendeten. Kollers Wiederentdeckung ist daher nicht nur eine Korrektur, sondern eine notwendige Neubewertung der österreichischen Nachkriegs- und Medienkunst – und ein überfälliger Schritt, um einen Künstler sichtbar zu machen, der seinen eigenen Weg ging und sich der rastlosen Suche und Aufzeichnung von versteckten Wirklichkeiten – Records of a Hidden Reality – verschrieb.

Zum Kontext der österreichischen Kunst der 1970er Jahre

Als 1943 Geborener gehörte Karl Heinz Koller einer Generation an, welche die 68er-Bewegung intensiv miterlebte. Die Errungenschaften des Summer of Love wirkten bis weit in die 1970er Jahre nach. Der Stellenwert der Kunstschaffenden in der Gesellschaft befand sich im Wandel, Kunst wurde zum Lebensprinzip erhoben und das Leben zum Kunstprinzip. Neben der Anything goes-Devise der Hippies machte sich ab den 1970er Jahren jedoch auch ein starkes Gefühl der Resignation und der Ratlosigkeit breit. Die Kunst der 1970er Jahre in Österreich kennzeichnete, nach dem Wiener Aktionismus, der international für Aufsehen gesorgt und einen wesentlichen Beitrag zum weltweiten Kunstdiskurs geleistet hatte, vor allem eine große Desorientierung.

Auf die Frage, wie mit den Neuen Medien umzugehen sei und wie man sich als Künstler:in, der/die nicht in althergebrachten Techniken arbeiten wollte, zu positionieren habe, wusste man zunächst keine Antwort. Die neuen technischen Möglichkeiten zogen einen Pluralismus und eine weitgehende Aufweichung von starren Form- und Stilgrenzen nach sich: Performance, Video und Fotografie – durchwegs Medien also, die entschieden „unbequemer“ zu konsumieren sind – liefen dem Tafelbild und der klassischen Skulptur den Rang ab. Die Künstler:innen machten dabei nicht einfach nur Gebrauch von den Neuen Medien, sondern befragten und bewerteten diese kritisch als Anwendungseinheit.

Fotografie

Vor diesem Hintergrund entwickelte Karl Heinz Koller ab Beginn der 1970er Jahre seine frühen fotografischen Arbeiten. Darunter befinden sich die Body Art Sequences, die etwa 1.200 Aufnahmen umfassen und an unterschiedlichen Orten realisiert wurden. Zwischen 1973 und 1975 lichtete Koller dafür seine Künstlerkollegen Johann Jascha und Bruno Demattio ab. Körper und Raumverhältnisse sind das Thema der vor Energie strotzenden, expressiven Fotografien, die der Bildsprache des Wiener Aktionismus nahestehen. Bei der Serie Schöner Wohnen, die Koller 1972/73 mit Johann Jascha in diesem Zuge machte, handelt es sich um subversive Aktionsfotografie. Jascha, damals 30-jährig, trägt lange Haare und Vollbart, das Setting ist eine scheinbar heillos verramschte Wohnung. Schöner Wohnen wurde tatsächlich in Jaschas damaligem Atelier aufgenommen, das Jascha nach eigener Aussage als environment gestaltet hatte, indem er über einen längeren Zeitraum hinweg nichts mehr weggeworfen oder entsorgt, sondern sein Atelier damit ausgekleidet hatte. Jascha vollführt die absonderlichsten Verrenkungen, und Koller folgt ihm durch die vier Ecken seines Zimmers, immer wieder scheint dabei der Körper mit dem organisch wuchernden Innenleben des Raumes zu verschmelzen.

Kraftreserven ausschöpfen, der eigenen Verrücktheit Raum geben: Die künstlerische Kollaboration von Koller als Fotograf und Jascha als Performer ist gleichberechtigt. Während Jascha sein Gesicht und seinen Körper wie eine Skulptur inszeniert, dokumentiert Koller diese Dynamik und Energie. Die Qualität dieser Bewegungsfolgen ist beeindruckend, wie auch Johann Jascha bestätigt: „Das Besondere an Karl Heinz Koller war seine Fähigkeit, zwanzig Aufnahmen am Stück zu machen, und von diesen Aufnahmen war jede einzelne so stark, dass sie eine Serie ergeben haben, die einfach für sich stehen kann. Er hatte diese besondere Fähigkeit, die entscheidenden Momente in meiner Performance fotografisch festzuhalten.“

1975 wendet sich Koller vollständig vom menschlichen Sujet ab, sein Interesse am fotografischen Medium ist jedoch ungebrochen. Dasselbe Jahr markiert den Übergang von der Schwarz-Weiß- auf die Farbfotografie. Er beginnt mit experimentellen Techniken in der Dunkelkammer zu arbeiten, erste Fotogramme entstehen. Sein Bemühen um „visuelle Forschung“ beschreibt Koller mit dem von Max Bense begründeten und von Gottfried Jäger näher definierten Terminus der „Generativen Fotografie“: Hierbei soll eine visuelle Struktur organisiert werden, die einen ästhetischen Zustand wiedergibt. Wie der Künstler selbst schreibt, erfüllt die Fotografie dabei nicht mehr die Funktion eines „willfährigen Instruments menschlicher Absichten“ und eines „zweckhaft begrenzten Dokumentationsmittels“, sondern stellt sich als „eigendynamischer Transformationskanal von Zeichensystemen, die jenseits menschlicher Vorstellungsmöglichkeiten liegen“ dar. Vom dokumentarischen Hilfsmittel avanciert der fotografische Apparat zu einem Wirklichkeitsgenerator. Koller war – so wie ganze Generationen nach ihm – in seiner Auffassung von Fotografie als Medium massiv beeinflusst von Marshall McLuhan, der 1964 in seinem Essay The Medium is the Message nicht mehr nur dem Inhalt, der im Kommunikationsakt übermittelt wird, sondern vor allem dem Medium, das diesen Inhalt transportiert, fundamentale Bedeutung zusprach.

Kollers Konfigurationen erinnern zunächst frappant an Wissenschaftsfotografie und werden ab 1975 mit Hilfe eines selbstkonstruierten Rotationstisches hergestellt, auf dem anfangs auch amorphe Materialien, wie beispielsweise Staub, oder auch reiner Lichteffekt zum Einsatz kommen. Ab den 1980er Jahren ist eine zunehmende Ornamentik und Großteiligkeit festzustellen: Koller bringt vermehrt natürliche Materialien zum Einsatz – Blattwerk, Blüten, vereinzelt auch Holz und Getreide – und baut diese zu kaleidoskopischen, stark abstrahierten Organismen in Form eines Mandalas zusammen.

Neben dem sinnlich-haptischen Eindruck, den die Konfigurationen vermitteln, scheint sich Koller mit der Implikation dieser spezifischen formalen Struktur auf die Suche nach einer höheren Seins- und Bestimmungsebene zu machen. „Ein Mandala ist eine visuelle Darstellung eines als wesentlich erachteten Inhalts, der der Fokussierung bedarf, der Konzentration auf einen zentralen Punkt. Mitunter wird der Weg dorthin, die notwendigerweise einzuschlagende Entwicklung, ebenfalls im Mandala – zum Beispiel in dessen äußeren Bereichen – thematisiert und dargestellt.“ (van Ham, 2022) Mandalas treten „gerne im Anschluss an Desorientierung, Paniken und chaotische psychische Zustände auf. Sie haben dann den Zweck, die Verwirrung in eine Ordnung überzuführen, ohne dass diese Absicht den Patienten jeweils bewusst wäre. Auf alle Fälle drücken sie Ordnung, Gleichgewicht und Ganzheit aus“. (Jung, 1977) Koller suchte mit seinen Kon-figurationen systematisch nach einer höheren Ordnung, die er in der realen Welt offensichtlich vermisste. Unermüdlich arbeitete er sich an den kreisrunden Formen ab, baute ein regelrechtes Formenvokabular auf, dessen Einzelteile ihm wiederum erlaubten, weitere Bildlösungen zu finden.

Multimedial

Quer über alle Medien hinweg lässt sich Karl Heinz Kollers Kunst nicht als Auseinandersetzung mit Stilgeschichte, sondern als eine bildliche und sprachliche Umsetzung weltanschaulicher, produktions- und kommunikationstechnischer Sichtweisen beschreiben. Sie entzieht sich vorgefertigten Kategorien und lässt sich kaum an Tendenzen österreichischer Kunstproduktion rückbinden. 

Neben seiner fotografischen Arbeit betätigte sich Koller aber auch im Filmschaffen und der Lyrik. Dazu mehr im ungekürzten Artikel im Ausstellungskatalog.

Literatur und Quellen:

Beiträge zu Sammlungen, Galerien und Archiven in Österreich von Margarethe 
Kuntner, Anna Auer, Otto Hochreiter, Michael Mauracher, Otto Breicha und Christine Frisinghelli in: Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie, Heft 11 (1984), S. 52–59.

Peter van Ham: MANDALA. Auf der Suche nach Erleuchtung. Heilige Geometrie in den spirituellen Künsten der Welt, Stuttgart 2022, S. 31. 

C.G. Jung: Mandala. Bilder aus dem Unbewußten, Olten 1977, S. 85.

Johann Jascha im Gespräch mit der Autorin am 12.8.2009.

Notizen des Künstlers, Archiv Karl Heinz Koller.