Frühe Ausstellungsplakate von Franz West

Denkt man an Franz Wests Werk in Wien, kommen einem wohl zuerst seine riesigen Lemurenköpfe in den Sinn, die über Jahre an der Stubenbrücke angebracht waren. Doch schon Wests Frühwerk war stark mit der Stadt, ihrer Kunstszene und auch der Wiener Moderne verstrickt. 

Der Einfluss des Wiener Fin de Siècle auf Franz Wests Werk wird im Fachgebiet der Kunstgeschichte schon lange diskutiert. Zumeist werden philosophischen und psychoanalytischen Kontexte – etwa Ludwig Wittgenstein oder Sigmund Freud – herangezogen, um Wests frühe Passstücke und Reliefbilder ideengeschichtlich zu erörtern. Bislang weniger beachtet wurde hingegen, wie stark Wests frühe Zeichnungen auch formal auf Werke der Secessionisten anspielen. Besonders die Plakatentwürfe aus den frühen 1970er Jahren zeigen, dass sich die Verbindung zu Wien um 1900 nicht allein auf theoretische oder kulturgeschichtliche Kontexte beschränkt, sondern bis in typografische, ornamentale und kompositorische Details hineinreicht. 

Von Bedeutung ist dabei auch Wests familiäres Umfeld. Die Cousine seiner Mutter Getrude Wengraf und ihr Ehemann Paul betrieben vor 1938 eine Galerie in Wien und waren unter anderem mit Egon Schiele bekannt. Nach der Flucht vor dem Nationalsozialismus widmete sich das Ehepaar in London weiterhin der Wiener Kunst und war eine Anlaufstelle für exilierte österreichische Künstler:innen. West dürfte seine Verwandten in England nicht nur besucht, sondern seiner Großcousine Monika Wengraf-Hewitt auch einige Bleistiftzeichnungen geschenkt haben, die er später von ihr zurückkaufte. In diesen Zeichnungen, die ganz unterschiedlich ausfallen, setzt sich West mit seiner unmittelbaren Umgebung kritisch-ironisch auseinander. Diese Umgebung war einerseits die Wiener Kunstszene der 1970er Jahre, aber eben auch die Bilderwelt der Wiener Moderne, die West über seine Verwandtschaft kennenlernte, und mit der er auch über seine erste Galerie konfrontiert wurde. 

Die Kunsthistorikerin Eva Badura-Triska hielt als Erste fest, dass viele von Wests Zeichnungen neben einem surrealen Charakter auch eine eigentümliche Ornamentik aufweisen, die als ironischer Kommentar auf die Wiener Kunstszene der 1970er zwischen den organischen Formensprachen Friedensreich Hundertwassers und dem Jugendstil oszilliert. Ein frühes Beispiel dafür ist ein Plakatentwurf für eine imaginierte Ausstellung aus dem Jahr 1971. West zeigt eine profilierte Figur und integriert die Signatur „FZ West“ – ein Verweis auf die wechselnde Verwendung der Namen seiner Mutter, West, und seines Vaters, Zokan – sowie den Hinweis „Ausstellung“. Er zeichnete mehrere solcher teilweise fiktiven Ausstellungsankündigungen, darunter o. T. (SRJAMb) oder Plakatentwurf (The splendid world of F Z West). Bislang konnte lediglich Plakatentwurf (Graz L’Eqipe) einer tatsächlichen Schau zugeordnet werden.

Während Plakatentwurf (The splendid world of F Z West) noch wie eine ironisch übersteigerte Kartografie der Wiener Kunstszene erscheint – West porträtiert sich darin selbst und integriert unter anderen Ernst Fuchs, Gerhard Rühm und Maître Leherb –, wirken andere Entwürfe wesentlich minimalistischer. Auffallend sind die eigentümlichen Hochformate, etwa bei Plakatentwurf (FZ West Ausstellung). Schmale, vertikale Plakate haben in der Wiener Kunstgeschichte Tradition. Frühe Secessionisten wie Alfred Roller orientierten sich bei ihren Plakatgestaltungen, wie etwa beim Poster anlässlich der 14. Ausstellung der Wiener Secession, an den Formaten japanischer Holzschnitte. Wests Zeichnungen weisen nicht nur überraschende formale Parallelen auf, sondern greifen auch immer wieder auf die ornamentalen Strukturen der Flächengestaltung zurück.

Zwar war die Wahl des Bildträgers bei West häufig pragmatischen Überlegungen und dem verfügbaren Material geschuldet, doch es ist mehr als nur das Format, das seine frühen Plakatentwürfe als Rezeption der Secessionsgrafik ausweist. Sowohl bei Plakatentwurf (FZ West Ausstellung) als auch bei Plakatentwurf (Graz L’Eqipe) findet sich ein typografischer Kniff im Wort „Ausstellung“: Das zweite „L“ ist sichtbar hineingezwängt. Auf den ersten Blick mag dies wie eine orthografische Unregelmäßigkeit erscheinen, ein im Nachhinein korrigierter Schreibfehler. Doch das reingezwängte „L“ hat ein kunsthistorisches Vorbild, wie die Kunsthistorikerin Judith Nick-Stöckl beobachtet hat: Auf dem Plakat zur ersten Ausstellung der Wiener Secession wird es auf fast identische Weise von Gustav Klimt in die Typografie gedrängt – offenbar aufgrund einer nachträglichen Entscheidung, denn in der Reinzeichnung fehlt dieser Eingriff noch.

Wenn man das einmal gesehen hat, wirkt auch Wests fiktive Datierung „14.–38. Mai“ wie eine Referenz, denn die erste Secessionsausstellung wurde 1898 ohne exaktes Anfangs- und Enddatum angekündigt. Hinzu kommt das Profilporträt. Während West bei diesen Köpfen häufig sein eigenes Porträt mit solchen von zeitgenössischen Künstlerpersönlichkeiten mischt und dabei womöglich auf die Gesichtsbehaarung des heute weitgehend vergessenen Maître Leherb anspielt (er trug einen gezwirbelten Schnurrbart), fällt der Entwurf von 1971 durch die bartlose Erscheinung und die markante helmartige Frisur auf, die an den Helm der Pallas Athene erinnert – auch das eine Referenz auf Klimts Plakat für die erste Ausstellung der Secession.

West produzierte im Verlauf seiner gesamten Karriere auffallend viele Formverwandtschaften mit der Wiener Moderne. Seine Raumbilder, wie Städtisches Bad bei Wien, lassen sich ebenso als Echos historischer Architekturfotografien lesen wie seine frühen Materialbilder, die durch den Einsatz von alltäglichen Aufklebern und linearen Strukturen bisweilen nahe an dekorative Prinzipien des Jugendstils heranreichen. Selbst die intensive Auseinandersetzung mit Hoffmann-Möbeln ab den 1980er Jahren erscheint weniger als späte Neuentdeckung denn als Fortsetzung eines bereits im Frühwerk angelegten Interesses – gerade in einem Moment, in dem Ausstellungen wie Traum und Wirklichkeit im Künstlerhaus (1985) die Wiener Moderne erneut ins Zentrum breiterer Aufmerksamkeit rückten, positionierte West sich auch „offiziell“ als Erbe dieser Periode und reüssierte 1987 mit seinen Skulpturen in der Wiener Secession.

Dass West solche historischen Referenzen nicht nur bewusst einsetzte, sondern sie ihm auch zeitweise zufielen, zeigt sich exemplarisch 2009, als er im Rahmen von museum in progress den Eisernen Vorhang der Wiener Staatsoper gestaltete. West kommentierte die Arbeit Parsifal (mit Kundry und Klingsor) lapidar als „Collage aus einigen Collagen der späten 70er“ und bemerkte trocken: „Damals hat mich die Menschendarstellung interessiert.“ Hinter dieser demonstrativen Gleichgültigkeit verbirgt sich jedoch eine präzise kunsthistorische Referenz. West reagierte indirekt auf die Arbeiten des erklärten Nationalsozialisten und ehemaligen Künstlerhaus-Präsidenten Rudolf Eisenmenger, dessen Orpheus und Eurydike nach 1945 für die Wiener Staatsoper entstand. Wests nackte Männerfiguren, die – wie er selbst formulierte – „wie es ja bei der Oper oft ist, eine Dame begehren“, erscheinen dabei als ironisierte Umkehrung von Eisenmengers Pathos. Dass West den ursprünglichen Entwurf mit den komplett nackten Figuren ändern musste, um keine Empörungswelle auszulösen, erinnert an einen anderen, früheren Wiener Skandal. Während West den Penis seines „Orpheus“ mittels eines Fächers proaktiv verdeckte, musste Gustav Klimt die Nacktheit des Theseus auf dem Plakat zur ersten Ausstellung der Wiener Secession nachträglich hinter einem Baum verstecken.

Gerade in solchen scheinbar beiläufigen Analogien zeigt sich, dass Wests Verhältnis zur Wiener Moderne weit über theoretische Bezugnahmen hinausging. Seine Arbeiten reagieren nicht nur auf die Denkmodelle dieser Epoche, sondern ebenso auf die damalige visuelle Formensprache – auf Typografie, Ornament, Körperbilder und grafische Kompositionsprinzipien. Wien um 1900 erscheint bei West damit weniger als bloßer ideengeschichtlicher Hintergrund denn als latent fortwirkendes Bildgedächtnis.

Literatur und Quellen:

Eva Badura-Triska: Franz West - Chronologie und Kontext seiner künstlerischen Entwicklung, in: Eva Badura-Triska (Hg.): Franz West. Proforma (Ausstellungskatalog Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien 20er Haus), Wien 1996.

Katia Baurin: Art is useless; Furniture is useful. Über die Frage der Nutzung im Werk von Franze West, in: Kasper König (Hg.): Franz West. Autotheater (Ausstellungskatalog Museum Ludwig, Köln / MADRE - Museo d'arte contemporanea Donnaregina, Neapel / Kunsthaus Graz), Köln 2009, S. 136-153.

Lóránd Hegyi: Bemerkungen zur künstlerischen Position von Franz West, in: Eva Badura-Triska (Hg.): Franz West. Proforma (Ausstellungskatalog Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien 20er Haus), Wien 1996.

Peter Keicher: Wittgenstein bei West. Werke und diskursive Praxis, in: Eva Badura-Triska (Hg.): Franz West. Wo ist mein Achter? (Ausstellungskatalog mumok Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien / MMK Museum für Moderne Kunst, Frankfurt a. M.), Wien 2013, S. 101-103.

Christine Macel: Franz West. La grande digestion, in: Mark Godfrey (Hg.): Franz West, London 2018.

„Drei Nackte Menschen für Eisernen Vorhang“, in: Die Presse, www.diepresse.com/506185/staatsoper-drei-nackte-menschen-fuer-eisernen-vorhang